Lecciones de (falso) documental con Rubén Mendoza

Por: Juan Pablo Castiblanco Ricaurte // @KidCasti

Pocos directores se dan el lujo de estar estrenando dos películas de manera simultánea (y de estar grabando otra al mismo tiempo). Rubén Mendoza es ese incesante y rabioso creador que, luego de un par de cortometrajes y de su primera película, “La sociedad del semáforo”, cautivó a un público ansioso y expectante por nuevos y refrescantes relatos en el cine nacional, más alejados de la corrección política y más cercanos de lo visceral, de lo incómodo, de preguntas sobre la esencia del cine. A lo Edson Velandia –socio creativo, compadre e íntimo amigo del cineasta–, Mendoza lleva ese espíritu de la rasqa al cine, ese aire impetuoso y definido que le permite tener un sello propio (¿cala entre el público? Esa es otra cuestión muy subjetiva). Por eso, de los dos títulos que estrenó en este Festival de Cine de Cartagena, “Memorias del Calavero” y “Tierra en la lengua”, solo éste tiene una exhibición asegurada en salas de cine comerciales. Sobre la otra todo es incierto, pero a Mendoza no le importa. Sigue haciendo cine como un tren descarrilado, filmando películas que desdibujan la frontera entre documental y ficción, pero que aun así no dejan de ser honestas con la rutina del gueto, del pueblo, de la periferia. Por eso, el jurado lo reconoció como Mejor director de la Competencia oficial de cine colombiano, y “Tierra en la lengua” fue galardonada como la mejor película de la Competencia Oficial de Ficción.

En “Memorias del Calavero”, la cámara sigue el viaje del “Cucho”, uno de los protagonistas de “La sociedad del semáforo”, hacia Santander en un viaje de redención personal y reconciliación con su oscuro pasado. Aparecen en la ruta personajes como Edson Velandia, como el hermano del “Cucho”, como el propio equipo técnico que rueda la película, para poner de manifiesto el dilema sobre si se está haciendo pornomiseria o no. En “Tierra en la lengua”, el documental y la ficción se cruzan para contar la historia de un borracho que maltrata a su mujer y a su familia, y que se lleva a sus nietos a una finca para que lo ayuden a morir mientras reparten su herencia. Hablamos con Rubén Mendoza sobre sus motivos para explorar estos personajes, sobre el lugar en el que se ubica para separar realidad y ficción y, en últimas, si en realidad a alguien le importa lo que pasa con todas estas ideas.

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En este FICCI se vieron varias películas, incluidas las suyas, que borraban la frontera entre documental y ficción. ¿El documental está perdiendo su validez? ¿A usted le sigue interesando hacer un documental?

Es que a mí me interesa hacer cine. A menos que uno tenga una cámara escondida o una instalada en el ojo, cuando uno pone una cámara frente a algo ya está alterando la realidad. El documental, como la persecución de una idea para compartir una situación de la que hay pruebas, claro que me interesa, y estoy haciendo uno que se llama Señorita María Luisa: la falda de la montaña. Vengo de tres semanas de rodaje en las montañas del norte de Boyacá, por allá cerca al Cocuy. Me interesa organizar químicamente el mundo que uno ve a través de la cámara. No creo que el documental sea un género, el cine es uno solo. A veces uno escoge contar de la manera que se llama “documental” y a veces con un control mayor en unas formas que se llaman “ficción”. Pero yo no veo diferencia.

“La sociedad del semáforo” creó un público que está esperando una continuación de ese sello, otro capítulo de esa sicodelia urbana. ¿Con estas dos nuevas películas está siguiendo esa ruta? ¿Se paga esa espera o no le interesa satisfacer esas expectativas?

Si uno se pusiera a pensar en las preguntas de la gente, se enloquece. Son demasiadas cosas. O termina haciendo lo de Disney y haciéndole un daño muy grande a los niños y a la gente. Pienso en compartir lo que mi corazón, mi espíritu y mi mente tienen por decir en ese momento. Si es parecido a la “Sociedad” y era lo que quería la gente, bien. Si es diferente y no era lo que quería la gente, mejor también, porque uno está para retarse, para traicionarse, para pensar de otra manera. Para obligarse a invertir la lógica. Encuentro mucha riqueza en traicionarse. Si yo decía que no trabajaría con actores profesionales, luego busco trabajar con actores profesionales. Si decía que jamás iba a poner la cámara en un dolly, luego la pongo. Me gusta obligarme a pensar de otra manera. Crecer como artista es lo único que uno tiene bajo control.

¿Esa búsqueda por la contradicción lo llevaría a dirigir incluso una comedia o una película de acción?

A mí no me gusta pensar en términos de género. Si de casualidad lo que quiero contar se entiende con la comedia, sabiendo y sospechando que yo me río tantísimo trabajando, pues excelente.

¿Entonces no se vería trabajando en Hollywood o dirigiendo una nueva secuela de Batman o Spider Man?

¡Noooo! Ni creo que les interese para un culo, ni a mí. Ellos ya tienen su modo de hacer las cosas. Yo me siento un orfebre, un artista, un joyero, un artesano, un carpintero de aquí, que es donde me gusta trabajar. Solo he hecho una cosa por fuera, en Argentina, y se parecía mucho a lo que mí espíritu demandaba. La geografía siempre es fundamental, pero es el marco donde se mete todo y adentro uno se puede mover. Eso sí es determinante en mi cine. Por ejemplo el actor de “Tierra en la lengua” es del lugar donde grabamos, y hace cosas que no se pueden improvisar. Prestó su vida entera para esa película, su carro, su perro, su mujer, su suegra, la cama donde fue concebido y ahí es donde interpreta su agonía. “Tierra en la lengua” significó la felicidad de volver a estar descalzo como un niño en el llano dos meses seguidos, aprovechando para ir al río,  parando por la dureza de la luz.

Al hacer películas que se apropian tanto del espacio, ¿cómo es su relación con Colombia? ¿Le siente un amor especial?

Tengo un amor infinito por lo que llaman Colombia, porque las fronteras son una arbitrariedad de tres pendejos. Pero lo que hay dentro de esa línea que llaman Colombia me interesa mucho. Rodar acá es único por la generosidad del camino, de la luz y de la gente así ni siquiera entiendan qué está haciendo uno, que son los mismos que por la noche prenden el televisor para envenenarse con telenovelas, y que durante el día es hermosa con uno. También sé que estoy haciendo películas para un país desagradecido, que no le importa esto. Estoy libre de todas las expectativas. Se llama Colombia pero de pronto un día hay una guerra, se unen dos países y se terminan llamando Pepelandia. Lo que hay adentro es lo que voy a querer buscar. Ojalá el camino sea larguísimo, y se repita esta posibilidad de que dos películas se encuentren en un momento determinado.

El primer corte de “Memorias del Calavero” duraba cinco horas y media, y el final es de cien minutos. ¿Cuál es el criterio para delimitar y editar sus historias?

Nunca pienso en tiempo. Si hubiera funcionado de cinco horas y media se hubiera quedado así. Además era una película completamente libre en su existencia, solo pensé que la iba a poner en mi televisor. No tenía ninguna expectativa. Lo que me preocupaba es que no funcionaba, se sentía larguísima, eterna, insoportable. Eso es muy decepcionante, sobre todo cuando le ha metido tanto. A mí me gusta entregarle los cortes de la película a otra persona, no fue una salida desesperada sino que ya estaba pactado que alguien más iba a editar la película, y que iba a volver a mí para yo interpretarla de otra manera. La abandoné casi un año después de filmarla y en ese año me metí durísimo a filmar “Tierra en la lengua”. Ahí fue cuando volví desintoxicado a ver con otros ojos “Memorias del Calavero” y entendí una cantidad de principios claves. Hay que encontrar el espíritu de la película y es algo con lo que uno tiene que estar en guardia permanentemente, como un cazador de fantasmas, como un pescador. Oír la película y cómo evoluciona lo que uno está haciendo. Es muy difícil contarlo porque es reconstruir el proceso de creación, hay pasos que se pierden. Todas mis decisiones las tomó por química, porque químicamente me encontraba con el relato.

Con Edson Velandia ha construido una relación creativa muy fuerte y estrecha. ¿Sobre qué se funda ese modo de trabajo?

Es una hermandad de verdad. Transcribir eso al cine, al papel o a los videoclips de él ha sido muy fácil y enriquecedor. Edson tiene una manera de ver la vida que a mí me interesa mucho y es donde siento que nos encontramos. No solo es la manera de componer un cuadro, también es la manera de enfrentarse a una canción o a la obra de uno, sobre qué se canta, sobre qué se hace música. También es una relación muy intensa en lo personal, yo soy padrino de su hijo, él acompañó a mi papá hasta su muerte con sus canciones. Ahí hay un fantasma muy poderoso que hemos construido juntos. La vida está llena de películas que ni se filman, ni se editan, ni se escriben.

En este punto, ¿el cine es un ejercicio que es más para usted o para la gente que lo va a ver?

No me pregunto eso. Yo lo hago desde el fondo de mi corazón con toda, y si eso por casualidad comulga con una cantidad de gente, bien, si no también bien.

O sea que no le importaría hacer una película que fuera un fracaso en taquilla…

El cine debe existir como existen los parques naturales de un país, como la literatura y la música. Eso no se puede poner en tela de juicio. Debe haber gente que vele porque los que estamos atestiguando, atestigüemos, sin más pretensión de ver y transmitir un legado. Para uno es el gozo de hacer, pero también está el de ver unos tiempos y dejarlos registrados. No digo por soberbia que no me pregunte para quién es mi cine, sino que al contrario, sería más soberbio y horrible estarse preguntando qué es lo que quieren ver o esperar de uno. Uno tiene que hablar con el corazón a ver qué de eso se encuentra con la gente. La pregunta solo engendra monstruos.

Sería hacer concesiones para agradarle al público…

O a la crítica, ambas cosas me parecen ruines y denostables. Especialmente hacer para la crítica. Usar unos códigos, que ni siquiera salen del alma de uno, para entrar a un circuito. Eso me parece ruin y completamente contrario al espíritu del artista.

Su obra es muy visceral, muy compenetrada con usted, con lo que es y piensa. ¿Qué elementos hay en la vida que alimenten su cine más allá de referentes cinematográficos?

Hay un pintor santandereano que dice “uno es lo que pinta”. Claro que uno está en la genética de sus películas. Lo triste y lo grave sería que no. El cine es todo. Por supuesto la cinefilia, la humildad de pararse en los hombros de los otros y ver qué hicieron otros, aporta. De maestros como Bergman, Fassbinder, Herzog, Fellini, Jean Genet, Kiarostami, Kaurismaki, Pedro Costa. Y claro, de mi abuela, de mi papá. Me siento una extensión de la sensibilidad de mi papá. Mi herramienta fue la cámara y es el cine, pero soy una extensión de sus ojos, de lo que me enseñó a ver con tantísima paciencia y detalle. Flor por flor, camino por camino, montaña por montaña, olor por olor, foto por foto. También Velandia, el “Cucho” (protagonista de “Memorias del Calavero” y de “La sociedad del semáforo) mismo: es puro cine, es un libro que me influencia mucho.